David Bowie compie 66 anni e li festeggia rilanciando il suo sito e riempiendolo di video che vanno dal 1972 ad oggi ripercorrendo 40 anni di intelligente carriera.
Inoltre, dopo 10 anni di assenza, sta preparando il nuovo album The Next Day, atteso per Marzo, da cui è tratto il brano “Where Are We Now?”, lanciato con questo video diretto da Tony Oursler, in cui il viso di Bowie, insieme a quello di una donna sconosciuta, spunta da uno schermo su cui scorrono immagini in bianco/nero di una Berlino anni ’70, quasi da film di Wim Wenders.
Ricordi e nostalgia, anche nel testo:
Prossimo alla fine
Seduto alla discoteca Dschungel
A Nurnberger Strasse
Un uomo perduto nel tempo
Vicino alla KaDeWe
Semplicemente prossimo alla fine
Dove ci troviamo adesso?
Dove ci troviamo adesso?
Nel momento in cui sai
Tu sai
Tu sai
Finché ci sarà il sole
Finché ci sarà la pioggia
Finché ci sarà il fuoco
Finché ci sarò io
Finché ci sarai tu
…ma non per sfizio o per una qualche sfida artistica, ma proprio perché questi non possono fare altro.
E non si tratta di strumenti etnici, ma di strumenti della tradizione occidentale che quindi si misurano con il suono di quelli costruiti da fior di liutai. A sentire il violoncello che ha come cassa armonica un bidone, il risultato mi sembra fin troppo buono.
Miles Davis filmato live a Stoccolma e Karlsruhe nel 1967 con il suo leggendario quintetto (Davis, Shorter, Hancock, Carter, Williams) in due concerti per un totale di circa un’ora.
Poi, però, ci si imbatte in quest’altro video girato a Copenaghen nel 1969 con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette ed è incredibile sentire come tutto sia cambiato in soli due anni.
When a composer leaves us at 103 years old, continuing to work until a few months before his death (his last composition is dated 2012), after having composed for more than 80 years (the first commonly remembered piece, a lieder, is from 1928 and it’s definitely not the first) there’s no need to be sad. I’m sure that almost all of us would sign.
Elliott Carter (1908 – 2012) was the last of the great Cs of American music of the 20th century, the others being Aaron Copland (1900 – 1990), Henry Cowell (1897 – 1965) and John Cage (1912 – 1992), contemporaries and all very important in the panorama of 20th century music.
Carter, in his long career, was capable of renewing himself. After an initial neoclassical phase, influenced by Stravinsky, Harris, Copland, and Hindemith, he turned to atonality in the 1950s, although without ever embracing serialism. Instead, he independently developed a compositional technique based on the cataloging of all possible groups of pitches, i.e. chords of 3 notes, 4 notes, 5 notes, 6 notes, etc., then basing his own compositions on these sets. . For example, the Piano Concerto of 1964-65 derives its pitches from the set of 3-note chords, the 1971 Quartet is built on 4-note chords, the Symphony of Three Orchestras, which we listen to here, is based on chords of 6 notes and so on. Typically, each instrumental section is assigned a set of pitches in a layering of material.
In Carter, the concept of stratification also informs the management of rhythm: each instrumental voice has its own set of tempos, thus creating a structural polyrhythm.
The title of this piece from 1976, Symphony of Three Orchestras and not for Three Orchestras, derives precisely from the fact that, although the piece is divided into 4 movements of different character, as is tradition, each movement is made up of three partially overlapping movements, one for each orchestra.
Furthermore, the instrumental composition of the three orchestras is strongly differentiated: in practice it is a single orchestra divided into three groups. The first is made up of brass, strings and timpani; the second by clarinets, piano, vibraphone, chimes, marimba, first violins, double basses and cellos; the third by flutes, oboes, bassoons, horns, second violins, violas, double basses and untuned percussion.
In questa lunga conversazione con Curtis Roads, compositore e musicologo, Max Mathews & John Chowning ripercorrono varie tappe della storia della Computer Music.
A partire dagli anni ’50, Max Mathews ha creato, per primo, una serie di software che hanno permesso all’elaboratore di produrre e controllare il suono: si tratta della serie MUSIC I, II, III … fino al MUSIC V, largamente utilizzato, fra gli altri da Jean Claude Risset per sintetizzare alcuni famosi brani degli anni ’70, ma soprattutto per fare ricerca e rendere palesi le possibilità offerte dall’audio digitale.
John Chowning, percussionista, compositore e ricercatore, è invece noto come l’inventore della modulazione di frequenza (FM) per la sintesi del suono, tecnica sviluppata negli anni ’70 e poi ceduta a Yamaha che l’applicò in una lunga serie di sintetizzatori commerciali fra cui il DX7 (1983) che resta tuttora il synth più venduto nella storia.
Il video include anche una performance della pianista Chryssie Nanou che esegue Duet for One Pianist di J. C. Risset, in cui il pianista suona un pianoforte a coda Yamaha dotato di MIDI controller e duetta con un computer che “ascolta” l’esecuzione e a sua volta invia comandi MIDI allo stesso strumento i cui tasti iniziano ad abbassarsi da soli in un 4 mani con fantasma.
De Natura Sonorum è un titolo decisamente abusato nella musica contemporanea. Questa volta parliamo di un brano elettroacustico di Bernard Parmegiani composto nel 1975. Un pezzo che a me piace molto, almeno la prima parte, tutta giocata su pochi suoni montati in molti modi diversi.
The first series is made up of five movements, most of which bring electronic and instrumental sounds, and less often concrete ones, into relation, generally in couples.
lncidents/Resonances brings sympathetic resonances of concrete sound events with processes that allow variable continuousness (prolongation of sound) of electronic sources into controlled play. The “incidents” arc opposed to punctual “accidents” of the second movement.
Accidentals/Harmonics often very brief events of instrumental origin arc brought in to modify the harmonic timbre from the continuum that they undercut or on which they are superposed. Elsewhere, the placing with pitches reduced to a minimum creates a zone of attention to other phenomena generally masked by the melodic form applied to the instrumental play.
A Geological sonority resembles flying over a landscape in which the different “sound’ levels will emerge on the surface one after the other. Electronic and instrumental sounds become confused in fusion, seen from such a height
Dynamic of the resonance is a microphonic exploration of a single sound body that is made to resonate by means of different types of percussion
Elastic study juxtaposes sounds coming from the different “playing” of elastic of instrument skins (gold-beaters skin, zarb) and vibrating strings and different instrumental gestures analogous to this “playing:’ but created by the use of electronic generators of white noise.
Timbre conjugations last movement of this series uses the same material to apply rhythmic forms on a continuum of which the timbre is in continual variation
The second series falls back on electronic and concrete means whilst the instrumental sources only appear in a fleeting way.
lncidences/pulsations is a son of recall of the first movement and leads very rapidly to
Ephemeral nature interplay of short-lived instrumental and electronic sounds rather more individualised by the form of the internal trajectory than the material itself.
Induced matter just as molecular effervescence creates transformations of state, it would appear that the different stages of the sound material’s states here are products of each other, as if by induction
Intermixed wavelengths the audible vibrations of pizz interfere with the waves that we imagine “visible” like water droplets on a surface of the same material,
Full and free can he listened to as a study of the damped energies of bodies set into motion then rebounding. Such are the hollow “bubbles’ and the points bringing into relationship the heaviness of some, and the very fine movements of others,
Points versus fields here we have the idea of perspective of different sound themes that weave a sort of field network. imprison the repeated punctuated elements of the foreground and absorb them progressively so as to give free reign to the fields and melodic sound that opens out.
Claus-Steffen Mahnkopf (1962), compositore tedesco, è generalmente associato con il movimento della Nuova Complessità, il cui esponente principale è Brian Ferneyhough, con cui Mahnkopf ha studiato.
Le sue opere sono fortemente legate al linguaggio dell’avanguardia, tanto da teorizzare la nascita di una seconda scuola di Darmstadt, ma la sua musica affonda le proprie radici nella tradizione germanica, fino a Berg e Beethoven.
Solitude-Sérénade, del 1997, per piccolo oboe e Ensemble (2 Vla., Cb., Gtar., Hp., Perc), è la rielaborazione di un precedente brano solistico: Solitude-Nocturne del 1993 (Solitude si riferisce al Castello Solitude vicino a Stoccarda).
Qualche giorno fa, il 10, se ne è andato Lol Coxhill. Io ero impegnato in un corso estivo in un luogo ameno fuori dal mondo e anche dalla rete, per cui ne scrivo solo adesso.
Coxhill era un sassofonista che mi piaceva perché la sua musica non aveva confini. Sebbene fosse fondamentalmente un improvvisatore di stampo jazzistico, nella sua sterminata discografia ha attraversato vari stili passando e spesso mescolando free jazz, bebop, ma anche musica contemporanea “colta”, free music, elettronica (con Simon Emmerson), rock e punk, Canterbury scene, progressive e blues.
L’album Digswell Duets del 1978, accreditato a Coxhill, Simon Emmerson e Veryan Weston, è stato inserito dalla rivista britannica The Wire nella lista dei 100 album che hanno incendiato il mondo (quando nessuno li ascoltava) (qui l’intera lista).
With Kou Katsuyoshi (guitar), John Edwards (bass), Steve Noble (drums) at Cafe Oto London. 23 November 2009.
Turner (drum set), Coxhill (soprano sax) and Cooper (electronics) play at the Red Rose, London. 6th February 2007.
Max Eastley (self-made instrument – arc), Steve Beresford (electronics), Lol Coxhill (soprano sax) at Battersea Arts Centre week of free improvised music curated by Adam Bohman. 20th February 2010.
Non si cerca la varietà in un brano di Steve Roden.
Anche artista visuale, pittore, scultore, creatore di installazioni, Roden è stato fra i primi esponenti del movimento lowercase, una forma estrema di minimalismo ambientale in cui suoni molto flebili si alternano a lunghi silenzio, Roden si è poi evoluto in uno stile sonoro più continuo, fatto di un drone sottile, quasi granulare, composito, irregolare ma di vasto respiro.
Come in questo 8 Breaths Of Different Lengths, tratto da Three Roots Carved To Look Like Stones edito dalla netlabel francese Sonoris nel 2003.
Ascoltatelo nel silenzio. Non alzate il volume. Note di programma (all’intero disco):
this work was originally an installation presented at inmo gallery, in chinatown/los angeles, december 2000. the work was created using 3 objects purchased at chinatown giftshops: a toy wooden flute, a small aluminum wind chime, a small paper accordion. each track was created using one of these objects as the only sound source. some of the sounds have been processed electronically. the installation was created in response to: the generic sounding ‘muzak’ playing in most of the public spaces of chinatown; the private landscape of chinatown lingering unnoticed in alleys and second floor windows; and, a book on the history of chinese philosopher’s stones. the audio was installed in front of a large picture window facing the chinatown pedestrian area.
